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유물론과 유심론(唯心論)을 강의하기 위해 영화 밀양(密陽)을 학생들에게 소개했다. 

이 영화의 중심축이 용서에 관한 피상적 이해와 비판인 것은 맞지만, 그 피상성(superficiality)은 지금까지 알려진 바와 달리 가해자 보다 피해자인 신애(전도연)에게 더 노출되어 있는 것이 보였다.

#1_ 그녀는 극한의 고통을 통해 하나님을 만난 후 용서를 실천한다. 하나님을 만났다고는 하지만 자식 잃은 사람으로서 그리 할 수가 없는 것인데도 그녀는 아들 죽인 살인자를 찾아간다. 용서하러.

#2_ “하나님의 은혜와 사랑을 전해주러 왔어요.” “나도 전에는 몰랐어요.” “하나님이 계시다는 것도 안믿었어요.” “안보이니까 안믿었죠.” “우리 준이 때문에 하나님 사랑을 알고 새 생명을 얻었어요.” “...얼마나 감사한지 몰라요. 하나님 사랑을 전하러 왔어요.”

#3_ 그녀가 쏟아내는 이런 꽃말들은 일종의 ‘준비되고 학습된’ 대사이다. 게다가 자기 아들 살인자에게 그 꽃말들과 함께 전하기 위해 들꽃까지 꺾어 온 것을 볼 때 그녀는 반드시 둘 중에 하나다. 정말로 그녀가 하나님을 만나 극락에 출입하고 있거나 아니면 거짓말 하고 있거나.

#4_ 그녀가 감행하는 용서의 목적은 자신의 새로운 삶을 위한 것이다. 그 비현실적인 용서의 언어들과 거기에 보태어진 들꽃이 그녀가 지닌 철저한 자기애를 반영한다. 그 자기애적 이상이 그 대사들을 창조하고 학습시킨 것이다. 그러니까 그녀는 한마디로 나르시시스트다.

#5_ 그녀의 자기애적 새 삶에 대한 몽환은 그것이 처음이 아니다. 이미 영화 전반부에서 포착된다.

#6_ “왜 밀양에 왔는가”라는 물음에, 남편이 당한 불의의 사고를 설명하고는 “죽은 남편의 꿈이었던 밀양으로의 귀향을 통해 새 삶을 일구러 왔노라”고 말하는 대목에서 일찍부터 그 피상성을 눈치 챘어야 했다. 왜냐하면, 그녀의 남편은 그녀에게 그런 이상을 제공할만한 존재가 아니었기 때문이다. 외도와 불륜으로 도리어 그녀의 이상을 파괴한 인물이었다. 

#7_ 이것이 그녀가 지니고 있는 꿈의 실체인 동시에 그가 구현해내고자 했던 용서의 피상성이다.

#8_ 영화의 초반부에 밀양 토박이(송강호)에게 “밀양”의 뜻 말(은밀한 볕)을 일러주면서 “멋있지 않나요-” 하며 나른한 느낌을 만끽하는 표정은 그야말로 나르시시즘을 전조하기에 충분했던 것이다.

#9_ 그러므로 이후 그녀의 반신론적 실천들은 살인자의 뻔뻔스런 속죄와 구원에 대한 응답이라기보다는 그녀가 구축하려던 이상적 새 삶의 초석이 되고 있는 그 나르시시스틱한 용서를 선점 당해 빼앗긴데 대한 분노와 보복인 셈이다.

#10_ 그러므로 그동안 기독교 안팎에서 비판하고 자성했던 그 살인자가 지녔던 용서받은 자로서 초연한 자태는 무엇이라 딱히 규정하기는 사실 어렵다. 불안정한 그녀의 눈에 비쳐진 기독교 일면에 불과하기 때문이다. 다만, 나르시시스트였던 그녀가 그리스도교로 귀의하려다가 아예 <유물론>과 교섭을 이루어 급선회 하고 있다는 점에서 그 살인자가 보여준 확신에 찬 용서는 차라리 <유심론>에 가깝다 하겠다. 그도 그럴 것이 자신의 갇힌 육체를 통해서 상상하기 가장 쉬운 천국은 육체를 완벽하게 배제한 유심론적 구원 밖에 달리 없지 않았겠는가.

#11_ 한편 그 모든 물질적 실체를 부인하는 이 유심론적 용서에 맞서기 위해 내밀 수 있는 카드란 역시 유물론적 용서 밖에 달리 없었을 것이다. 이 영화가 유물론에 종사하는 한 맥락이다. 그래서 유독 이 영화의 여주인공 신애는 구토를 많이 한다. 정신이 아닌 물질이라는 것이다.

#12_ 그녀는 마지막을 거울로 마치려 한다. 미용실에서 그 살인자의 딸에게 머리칼을 맡겼다가 이내 거부하고 집으로 돌아와서는 자기 혼자만의 거울 앞에 다시 앉는다. 그리고는 자기 스스로 머리칼을 자른다. 나르시시스트들의 종착지인 것이다. 

#13_ 이 영화의 감독이 칸에 가서 “우리가 살아야 할 의미는 하늘이 아니라 두발을 딛고 서 있는 땅에 있다는 걸 말하고 싶었다”고 인터뷰했다는 소리를 들었다. 그래서인지 영화가 (빛을 담은) 창공의 하늘로 시작해서 (빛을 담은) 땅바닥의 더러운 개숫물로 마치는 구도에 그토록 많은 해석들이 있었던 것같다.

#14_ 그의 말대로 하늘이 아닌 땅에 역점을 두고 만들어졌는지는 모르겠으나 이 영화 자신이 지니고 있는 해석학적 기도는 시종일관 나르시시즘에 더 종사한다. 주인공을 누구도 뭐라 할 수 없는 고통의 궁지에 몰린 절대 약자로 산출해내는 것도 나르시시스트의 전통적 자기애 형식이다. 하나님의 장로를 유혹하여 배 위에 올려놓고는 그 하늘을 향해 눈을 가늘게 뜨고는 “보고 있느냐”며 나직이 그렇지만 비장하게 쏘아붙이는 프레임은 영락없는 <To Die for> 니콜 키드먼의 나르시시즘이다. 

#15_ 나르시시트를 주인공으로 상정하는 바람에 이 영화가 꾀하려 했던 종교적 경계가 무너지고 만 것이다. 세상엔 실제로 기독교와 반기독교가 있는 것이 아니다. 윗물(창공)과 아랫물(개숫물), 그리고 그 사이에 빛들, 또 그리고 여러 가지 나르시시스트들이 있을 따름이다.

#16_ 왜냐하면 인간은 누구나 신이 없다고 생각한 적이 단 한번도 없기 때문이다. 단지 거울을 가지고서 조절을 할 뿐. 

#17_ 그렇지 아니한가?  

자살의 충동과 영생에 대한 갈망은 다르면서도 같은 것이다. 

우선, 현재적 실존 세계로부터 이탈하고자 하는 욕망이라는 점에서 둘은 같고, 그리고 둘 은 죽음을 관통하지 않을 수 없다는 점에서도 같으며, 또한 모두 자발적이라는 점에서 같다.

마치, 나르시시즘이 나를 향하는 애착이며 이데올로기가 타인을 겨누는 집착이라는 점에서 다르지만, 둘은 그러한 ‘나’와 ‘타자’간의 모양과 크기를 측량함에 있어 오로지 ‘나’를 기준 삼는다는 점에서 동심축이 같아지는 원리를 구사한다. 

그것이 인생의 주기로 스며들어 처음에는 나를 중심으로 찾다가 나 아닌 타자를 찾는 과도기를 거쳐 결국에는 다시 ‘나’로 회귀하는 동선 속에 존재하기에, 그 주기가 죽음을 향해 그 무서운 속도로 달려가고 있음에도 우리는 그렇게 멍청하게 웃기도 하고 떠들면서 순환적 착시에 몸을 맡기고 있는 것이다. 

상반된 이데올로기와 나르시시즘이 나와 타자의 구별이 없는 상태로 복귀하려는 충동이듯, 타나토스(죽음)로의 충동은 세계와 하나 되려는 복귀 충동에 기원한다. 자살은 현실의 박해에서 비롯되는 것이 결코 아니다. 그들이 영생에 이르려는 일종의 순교 장치이다.

그러나 교도소에서는 자살을 금한다. 징역형뿐만 아니라 사형 언도를 받은 죄수들, 다시 말해 곧 죽을 자들조차 자살은 할 수 없다. 이러한 그들의 죽음 금지는 그들의 생명을 보전하기 위함인가 죽음을 보전하기 위함인가? “죽음 보전을 위해 죽음을 금하는 것”이라는 이 격한 파라독스를 무너뜨릴 수 없는 한, 우리는 여기서 명백한 두 개의 죽음을 본다. 내가 언도하는 죽음, 그리고 재판장이 언도한 죽음을.

언도된 죽음을 거부하는 자들이 타나토스 충동 속으로 자신을 내던지는 동안, 그리스도 자신은 그 언도된 죽음과 자신의 죽음을 바꿔쳤다. 타나토스 충동이 아닌, 죽어서 영생하는 방법이 아닌, 죽지 않고 영생하는 길을 열어젖힌 것이다. 

따라서 자살이라고 하는 것은 단순히 그것이 천국과 지옥의 갈림길로서 존재하는 것이 아니라, 자신의 형기(刑期)를 면탈코자하는 심판주적 충동으로서 존재한다. 그럼에도 불구하고 그것이 마치 현실의 박해로 비롯되는 것처럼 가련하게 비쳐지는 이유는 그 타나토스 충동이 최후의 순간 순식간에 그것들을 분노와 연민으로 감추는 기술을 구현하기 때문이다.

그러나 나는 분노와 연민으로 엉겨 붙어 분간할 수 없는 같은 두 개의 형식, 곧 자살과 순교를 이렇게 식별한다.

“순교는 타인에게 씌워진 죄를 벗겨내는 파라독스(paradox)가 있다면 자살은 타인에게 죄를 뒤집어씌우는 파라독스가 있다.”(2009.5.28., 파라독소스넷)

자살의 충동과 영생에 대한 갈망이 다르지만 같은 것처럼, 자살과 순교는 같지만 이와 같이 다른 것이다.